По античным и средневековым представлениям мир, как известно, состоит из четырех стихий: земли, воды, воздуха и огня. Из этих четырех элементов в иконе остаются лишь два наиболее противоположных: земля, проникнутая, вернее, преображенная огнем. Земля и огонь образуют новое единство, являющееся, одновременно, возвращением к началу творения.

Человеческая фигура – стихия земли («земля еси и в землю отыдеши»); окружающий человека золотой фон – стихия огня. Водная стихия, родственная земле, включена в земное естество и рассматривается как ее часть, а воздушная стихия, родственная огню, как бы поглощена и заменена огнем. Отсюда вытекает невозможность изображения фактуры различных видов материи в иконе – все сведено к первоматерии, земле.

Другим следствием является большее значение света, который должен быть чистым, незамутненным, интенсивным, как бы передающим сияние преображенной материи. Форма также становится четкой и конкретной, не допускающей какой-либо расплывчатости, туманности.

Законченность формы выявляется столь же ясным контуром, соответствующим изображению первовещества. Если преображена земля, то преображен и сам огонь, впитавший свойства воздуха. Он стал ровным, мягким, бесстрастным. Для зрения огонь воспринимается как свет. Это свет «немерцающий», умный», теплый и чистый, символизируемый золотом.

Символика золота
Первое, что можно сказать о золоте, – оно являет созерцательному глазу и умствующему уму образ света, а потому «означает» или символизирует свет. Дионисий Ареопагит пользуется эпитетами «златовидные» и «световидные» как синонимами. Красота этого света – «простая» и «единообразная», в своей самотождественности не знающая членения на части и уровни. Именно этот вид красоты святой Василий Великий усматривает в звездах и в золоте.

Но красота как простое и неделимое есть ближайшая аналогия Красоте или Сверхкрасоте Бога, как она описана у святого Дионисия Ареопагита: «В самой себе и в согласии с самой собой она всегда единообразно прекрасна». Однако красота света, не нуждаясь в пропорции частей, все же нуждается, согласно формуле святого Василия Великого, в некоей своеобразной «пропорции» между собой и чувством зрения, между тем как Красота Бога, напротив, безусловно довлеет себе и соотнесена только с самой собой. Свет есть лишь символ Божественного, но особо чтимый символ. «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы».

Византийские богословы умели различать чувственный свет и «Свет Невещественный». Согласно известному учению, сформулированному на исходе византийского тысячелетия святым Григорием Паламой, но со времен святого Дионисия Ареопагита подготовленному всем опытом греческой христианской мистики, аскет на вершине молитвенного экстаза видит – видит в нечувственном, но абсолютно конкретном, абсолютно неаллегорическом смысле глагола «видеть» – светоизлучение энергий Божества, называемое Фаворским Светом.

За три века до святого Григория Паламы святой Симеон Новый Богослов так описывает свое переживание Невещественного Света (безусловную запредельность которого он же сам подчеркивает): «... Но приходит, лишь захочет, как бы в виде светоносном облака и, став недвижно, над главой моей лучится полнотою светолитья, понуждая ум и сердце к ликованью, к исступленью...»

По учению святого Дионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»; на этом фундаменте византийские богословы построили свою теорию иконы как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего энергиям первообраза реально в этом изображении присутствовать. Сам по себе символ есть явление универсальное; однако же, по учению святого Дионисия Ареопагита, важно то, что из символов выстроена многоступенчатая иерархия, в которой каждый посредствующий член являет собой символ верхнего и знаменуется (символизируется) нижним. Так, золото – икона света, свет – икона Божественных энергий. Мы словно видим, как зеркало пересылает упавший на него луч другому зеркалу. Так и говорил святой Дионисий Ареопагит: «Зеркала эти, свято восприняв доверенное им озарение, незамедлительно и без всякой зависти отдают его последующим сообразно с богоначальными законами».

Сам по себе образ света в своем качестве духовного символа выявляет две подлежащие четкому различению грани. С одной стороны, свет – это ясность, раскрывающая мир для зрения и познания, делающая бытие прозрачным и выявляющая пределы вещей. 

В новозаветном видении Небесного Иерусалима оба проявления света – прозрачная ясность и тяжелое блистание – соединены таким образом, что в качестве их соответствий выступают субстанции стекла и золота: «... город был чистое золото, подобен чистому стеклу». 

Являя собой образ пламенеющего блистания славы Божией, золото имеет особое отношение к носителям этой славы – к Ангелам. Естество Ангела всецело духовно, «умно», как это называется на языке аскетики, – и в силу своей «умности» огненно, «огнезрачно».

Золото связано не просто со светом, но специально со светом солнца. Общий знаменатель символики золота и символики Солнца – древняя идея праведного царя, приносящего подданным «золотой век», или, что то же, «царство Солнца». 

Золотая слава отмечает и образ Невесты сакрального мессианского Царя: «стала Царица одесную Тебя в офирском золоте... одежда ее шита золотом. Как известно, этот стих единодушно понимался в христианской экзегетике как пророчество о Деве Марии. Здесь мы подходим к тому, что чистое золото способно символизировать чистоту девства. Ибо девство для византийца не только духовный свет, но именно духовное блистание, или лучше сказать «преблистание». Понятно поэтому, что Богородица может быть названа как «златоблистательная опочивальня Слова», а также «всезлатой сосуд», «ковчег, позлащенный Духом» – примеры можно умножать без конца.

Очень важно еще одно: всякое обработанное человеческим искусством золото на пути к блеску проходит сквозь огонь. Горнило, в котором «истязуется» благородный металл, уже в Ветхом Завете стало символом «горнила испытаний», в котором испытуется человеческая душа. «Плавильня для серебра и горнило для золота, а сердца испытует Господь» (Притч. , ). «Тогда настанет испытание избранным Моим, как золото испытывается огнем». 

Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не как освещенные источником света. Для иконописи свет полагает и созидает вещи, он – объективная причина их, которая именно вследствие этого не может пониматься как только внешнее. Действительно, техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе, как производимое светом, так как корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа. Таинство света – так можно определить иконопись, ибо, по слову апостола Павла, «все делающееся явным свет есть».

Все, что является содержанием всякого опыта, а значит, и всякое бытие есть свет, а что не свет, то не является, ибо не есть реальность. Тьма бесплодна, и потому «дела тьмы» называются у апостола «неплодными». Это тьма кромешная, «кроме», то есть вне Бога расположенная. Но в Боге все бытие, вся полнота реальности, а простирающееся вне Бога – это адская тьма, ничто, небытие. Плод дел света – исследование воли Божией, познание несоответствия дольнего мира его духовному образу, его идее, его Божественному лику, а изобличение это совершается светом.

Потому особый смысл имеет в иконе золото. Краски и золото умозрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия. Византийские иконописцы с помощью золота обострили вневременность, внепространственность восприятия фона иконы и одновременно светоносность изображенного на ней. Эту световую глубь можно передать только золотом, потому что краски бессильны передать невидимое телесными очами. Именно золотом изображается на иконе то, что имеет прямое отношение к Силе Божией, к явлению Божией благодати. Это явление благодатного света икона передает золотым нимбом вокруг головы святого. Нимб – не аллегория, но символическое выражение конкретной реальности и является необходимым содержанием иконы.

Кроме иконного фона и нимба золото в виде растекающихся струй (ассиста) накладывается на одежды Спасителя и на все другие предметы, через которые подчеркнуто проявление Силы Божией. 

Итак, золото – образ света как истины и славы и через это – образ Божественных энергий. Но горящий в золоте свет есть именно солнечный свет – отсвет того «золотого века», в котором царствует Солнце Правды – Христос Бог наш, Великий Художник, светом созидавший, в «похвалу славы благодати Своея» картину миру – все домостроительство Божие, где творение избавлено от порчи греха и тлена и девственно сияет златоносной предвечной славой. Слава девства и золотая слава Царства тождественны в Невесте, провозвещенной царственным Псалмопевцем. Но главное: чтобы загореться чистым блеском, золото должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается горящее любовью и верой человеческое сердце.

Пространство в православной иконе

По античным и средневековым воззрениям, четыре стихии есть четыре типа различной организации пространства. Эти различные типы пространства имеют символическую геометрическую выраженность, каждый свою. Из двух стихий земля и вообще «наше» пространство символизируется кубом, а огонь может выражаться шаром.

На плоскости куб и шар могут быть представлены в проекции как четырехугольник и круг. Земное пространство (кубическое) «есть пространство однородное и само по себе неподвижное». Это наиболее тяжелое, реально зримое пространство. Огонь – наиболее подвижный элемент: шар символизирует движение.

Вместе с тем шар (круг) является символом вечности. Эти две наиболее простые геометрические формы – шар (круг) и куб (четырехугольник), охватывающие в древнем сознании вселенную, должны были отражаться в тяготеющем к классицизму искусстве.

С наибольшей зрительной очевидностью классицизм средневекового искусства выразился в непосредственном изображении различных небесных сфер, составляющих вселенную. Изображения священных персонажей в разноцветных кругах есть изображение их в различных небесных сферах мироздания.

Красная сфера символизирует Его иерархическое первенство: Он первый обращается к святителю Николаю, ближе к нему, чем Богоматерь, хотя синий фон, на котором Она изображена, более соответствует привычно близкому свету небосвода. Иначе толкуется «Слава» с изображением Ангелов вокруг Христа в иконографии Успения Пресвятой Богородицы.

Сфера Небесных сил – Слава и Рай – резко отделены от общего пространства светом и рисунком. Ангелы в сфере вокруг Христа подчеркнуто нематериальны по сравнению с фигурами апостолов вокруг ложа Богоматери. Таким образом, в иконе Успения три идеальных пространства.

Рай, сфера Христа и общее пространство иконы – мир земной, также преображенный. Каждое из них существует самостоятельно. По сравнению с бесплотными Ангелами сферы Христа, апостолы имеют явную материальность, хотя, конечно, идеализированную.

Изображение предстоящих на раздельных досках деисусного чина подчеркивает их пространственную автономию, хотя пишутся они на таком же фоне, что и Спас, и фон их объединяет. Еще одним типом изображения мирового целого является олицетворение стихий, частей мира и т. д. под видом человеческих фигур или Ангелов.

К этому типу относятся иконографические композиции: «Богородица Неопалимая Купина», «Спас в силах» и такой древний сюжет, как «Преображение Господне».

Святой Иоанн Дамаскин отождествляет апостолов с земным миром, Илию – с небесным, а Моисея – с подземным; лучи Нетварного Света, падающие на них от фигуры Христа, просвещают всю вселенную. Таким образом, выделяются три основных типа изображения: изображение «стихий» как космических субстанций, геометрическое изображение различных небесных сфер и аллегорическое изображение; все они могут дополнять друг друга в одном произведении.

Трехмерное пространство может изображаться в иконе двояко: это или пустое пространство, изображаемое как абсолютно не различимая, лишенная градаций чернота (таковы пещеры), уподобляемая адской пропасти; или она передается через взаимодействие действующих лиц и элементов композиции. В этом случае реальная глубина ограничивается степенью неравнозначности взаимодействующих элементов.

Так, человеческая фигура может быть частично скрыта горой, – но ввиду большей значительности первой их естественная соразмерность утрачивается в той мере, в какой образ человека значительнее образа горы в данном произведении.

Самым значительным по своеобразному решению моментом в иконописи является проблема «пространства-времени». При первом же взгляде на древнюю икону бросается в глаза, что иконописец, изображая святые лики и священные события, не руководствуется законами классической геометрии.

Он сознательно отказывается от привычной нам прямой перспективы и строит изображение согласно так называемой «обратной перспективе», выражая с ее помощью мир высшей духовной реальности. Иконописец в отличие от светского художника не ставит себя мысленно в отчужденную позицию стороннего наблюдателя, но, наоборот, помещает себя как бы внутрь изображаемого пространства и изображает на плоскости доски мир, который открывается его взору со всех четырех сторон.

Кроме того, он совмещает в один несколько временных моментов, показывая разноместность и разновременность изображаемых событий, при наличии объединяющего их сверхпространственного и сверхвременного смысла. Мир иконы предстает перед созерцающим как бы прозрачным, обращенным к нему всеми своими гранями.

Он открывается перед созерцающим и молящимся как видение. Тайнозритель Иоанн свидетельствует, что он видел «новое небо и новую землю». Основные христианские догматы – Воскресение Господа Иисуса Христа и Его Вознесение на небеса, общее воскресение мертвых и жизнь «будущего века» (и как подтверждение этих догматов взятие на небо ветхозаветных пророков Еноха и Илии, а также взятие на небо Богоматери) – возможно мыслить лишь при допущении изменений как в составе нашего тела, наших чувств, так и в общей метафизической картине мира.

Вознесение Христа постижимо лишь на основании веры в таинственное изменение и прославление Тела Христа в Воскресении. Оставаясь Богочеловеком, Христос по Воскресении был уже в преображенном теле. Он является среди апостолов, «когда двери дома, где собирались ученики Его, были заперты...».

Его не узнала Мария Магдалина, «думая, что это садовник»; явившись ученикам, «Иисус стоял на берегу, но ученики не узнали, что это Иисус».

Его встретили апостолы Лука и Клеопа на пути в Эммаус, но «глаза их были удержаны, так что они не узнали Его». Позже, «когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них».

Обратная перспектива в иконе уводит наш мысленный взор из мира дольнего в иной мир. Но поскольку этот таинственный мир не доступен нашему чувственному взору, а лишь мыслим, то зрительное выражение его – мнимо. Икона есть видимое невидимого, по слову святого Дионисия Ареопагита.

Икона – это окно в Горний мир Духа, или, точнее, – из мира Духа в наш мир. Поэтому мнимость и деформация иконописного изображения должны пониматься не как признак ирреальности изображаемого, но лишь как свидетельство его перехода в другую действительность.

Следовательно, мир иконы по-своему реален и конкретен. Во всем формальном строе иконы наглядно выражены основные догматические истины христианства и его космологические идеи.

Вневременному и внепространственному восприятию иконы способствует и ее композиция, отличающаяся полнейшей завершенностью и отрешенностью от всего внешнего и своеобразной мелодичностью. Замкнутая композиция и ритмичность придают иконе характер отрешенного от земной юдоли бытия, противоположного натурализму.