Иконостас: образ, изображение, место стояния – перегородка, разделяющая алтарь и среднюю часть храма. Представляет собой стенку с расположенными по ярусам иконами, отображающими историю попечения Бога о человеке.

Обычно число ярусов бывает от трех до пяти. Их можно рассматривать, начиная от верхнего яруса к нижнему, ибо такая схема последовательности указывает на историческую последовательность обозначаемых этими иконами событий.

Пятый, верхний ярус содержит икону Троицы и иконы ветхозаветных праведников и праотцев: Авраама, Исаака, Иакова и др.
Четвертый снизу – икону Богородицы «Знамение» и иконы предстоящих пророков.
Третий ярус снизу содержит иконы двунадесятых праздников.
Второй ярус – иконы Деисиса.
В середине нижнего яруса находятся Царские врата, справа - на южной стороне от врат, расположены икона Иисуса Христа и икона святого или праздника, которому посвящен храм. Над Царскими вратами помещается икона Тайной Вечери.

Иконостас непременно венчается Крестом, как вершиной Божественной любви к падшему миру, отдавшей Сына Божия в жертву за грехи человечества.

В первые века христианства преграды между храмом - наосом и алтарём, могло не быть. 

Первые сообщения об отделении алтаря перегородкой или завесой сохранились от IV века. По преданию, закрыть алтарь завесой повелел в своём храме святитель Василий Великий.

Завесы получили со временем широкое распространение в христианских храмах различных стран, в том числе и в Западной Европе. В настоящее время в православных храмах завеса находится за иконостасом и открывается в определённые моменты богослужения.

Помимо завесы, в храмах стали возникать алтарные перегородки, не позволяющие народу приближаться к престолу.  Алтарные преграды, отделяя пространство алтаря, не закрывали его обзора. Они могли иметь форму парапетов или ряда колонн. Колонны могли нести балку — архитрав. Иногда перегородка состояла из резных решёток.

Византийские храмы имели алтарные перегородки из парапета, стоящих на нём колонок и архитрава. Посредине ограждения устраивался главный вход в алтарь — Царские врата, а по бокам — малые двери, названные дьяконскими.

Перегородки могли быть каменными, деревянными и металлическими. Они богато декорировались. В центре на преграде ставился крест. Перегородка часто не была единой во всю ширину храма.

Чаще проёмы центральной и боковых апсид алтаря имели отдельные ограждения, как это сохранилось в соборе монастыря Осиос Лукас в Греции. Участки преграды разделялись в таком случае восточными опорными столбами. На столпах по сторонам алтаря обычно делались изображения Христа и Богоматери или вешались Их иконы. 

На саму перегородку иконы начали ставить далеко не сразу. Первые из них помещались поверх архитрава или на нём самом делались рельефные или эмалевые изображения. Вначале крест сменяется иконой Христа, а она в свою очередь расширяется до деисуса. Чаще всего иконы над архитравом писались на длинных горизонтальных досках — темплонах или эпистилях. В центре эпистиля помещается трёхфигурный деисус, а по бокам от него ряд праздников, то есть важнейших моментов Евангельской истории. 

Помимо таких эпистилей сформировался более длинный деисусный чин, состоящий из ряда отдельных икон, первоначально небольших оглавных или оплечных, позднее более крупных поясных. Сквозные же проёмы между колоннами преграды не занимались иконами очень долго.

В XIV веке с алтарных столпов в них переместились иконы Христа и Богоматери, теперь ставившиеся по бокам от царских врат. Они положили начало местному ряду иконостаса.

Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи.

Благоприятная ситуация для роста алтарной преграды была в деревянных церквях, которых на Руси было большинство. В них не делалось настенной росписи, всегда очень важной в храмах византийских, поэтому могло увеличиваться количество икон.

Неизвестно точно, как именно увеличивалась алтарная преграда и когда превратилась в иконостас. Сохранились царские врата XIII—XIV вв., относящиеся к новгородской и тверской иконописным школам. На их сплошных деревянных створках изображено сверху Благовещение, а снизу в рост святители Василий Великий и Иоанн Златоуст. От XIII века дошли храмовые иконы, то есть образы святых или праздников, в честь которых освящены были храмы. Они также могли уже ставиться в нижнем ряду преграды. 

Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира. Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Чёрным и Андреем Рублёвым. Иконостас не сохранился до нашего времени полностью. В XVIII веке его заменили на новый. Только в послереволюционный период сохранившаяся часть икон была обнаружена и сейчас хранится в Третьяковской галерее и Русском музее.

Иконостас имел четыре ряда икон. Над не сохранившимся местным рядом стоял огромный деисусный чин. Выше располагался праздничный ряд. Заканчивался иконостас поясными иконами пророков.

Важной особенностью иконостаса была его разделённость на пять частей — он стоял по частям в трёх проёмах алтарных апсид и в торцах крайних нефов. 

Иконостасы XV—XVII веков, исключая конец XVII века, принято называть тябловыми. «Тябло» происходит от искажённого греческого темплон и означает горизонтальную балку. Тябла разделяли по горизонтали ряды икон, которые стояли на них, как на полках, и к ним крепились. Тябла расписывали орнаментом или украшали окладом. Таким образом, лаконичная конструкция иконостаса была декорирована. Позднее появились вертикальные столбики между иконами, служившие украшенным обрамлением для икон. Обильную резьбу или иной декор часто имели Царские врата и их обрамление. В этом случае изображения на них делались маленькими вкраплениями.

Помимо самого иконостаса, алтарь в храмах XV века мог отделяться невысокой каменной стеной с проёмами врат. Такая стенка имеется в соборе Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря. На ней сохранились фресковые изображения преподобных, являвшиеся как бы местным рядом иконостаса. Аналогичным образом была расписана алтарная стенка в новом Успенском соборе Москвы, на которой сохранились многочисленные поясные фигуры преподобных.

Высокие иконостасы стали появляться и в других княжествах, кроме Московского. В Кашине был найден высокий четырёхъярусный иконостас середины XV века, происходящий из Спасо-Преображенского собора Твери. Тверь была соседкой и политической соперницей Москвы, а также самобытным иконописным центром. В других городах — Ростове, Новгороде, Пскове — сохранились ростовые деисусные чины XV века. Однако число рядов иконостаса могло ещё оставаться неполным.

К концу XV века традиция высоких четырёхъярусных иконостасов закрепилась в московской иконописи. Один из самых больших и известных иконостасов был создан около  года для собора Кирилло-Белозерского монастыря. В настоящее время половина его икон хранятся в Кириллове и выставлены в музее, а остальные находятся в Третьяковской галерее, Музее имени Андрея Рублёва и Русском музее.

В XVI веке было создано огромное количество высоких иконостасов. Московские обычаи были привнесены в иконопись вошедших в состав централизованного Русского государства городов, при этом были сглажены некоторые яркие местные черты. Много высоких иконостасов создали и в Новгороде, и во Пскове. Появились и ростовые пророческие чины, как, например, в соборе Святой Софии в Новгороде. Одновременно сохранился обычай писать и поясные деисусные чины, как, например, в некоторых церквях Кирилло-Белозерского монастыря.

Во 2-й половине XVI века в русской иконописи получили распространение новые иконографические сюжеты, родившиеся в Москве при митрополите Макарии.

Новые изображения имели сложное догматическое и нравоучительное содержание, часто дословно иллюстрировали богослужебные тексты и Святое Писание, включали много символов и даже аллегорий.

В их числе появились изображения Отечества и «Троицы Новозаветной». Эти два образа, в особенности Отечество, или просто отдельное изображение Господа Саваофа в виде Ветхого денми, стали использовать для появившегося в этот период пятого ряда иконостаса — праотеческого.

В пятый ряд иконостаса включали ветхозаветные праведники, кроме уже изображённых ниже пророков, и в их числе предки Христа по плоти.

Центром праотеческого чина был выбран новый образ Троицы. Первые праотеческие чины сохранились в Благовещенском соборе Московского Кремля, маленькие поясные иконы 2-й половины XVI века, в Свято-Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры (ростовые иконы годуновского времени).

В 1-й половине — середине XVII века пятиярусный иконостас получил всеобщее распространение в России. Теперь в него обычно включали местный ряд, ростовой деисус, праздники, ростовые пророки и праотцы. Примеры таких иконостасов можно сейчас увидеть в соборе Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря и в храме Святых отцов семи Вселенских соборов в Даниловом монастыре Москвы.

Поскольку такие иконостасы полностью закрывали всю восточную сторону храма, то в самой архитектуре церквей произошли соответствующие изменения.

Алтарь стали отделять сплошной каменной стеной, прорезанной проёмами врат. Интересно, что в большинстве церквей Ростова иконостасы писали фреской прямо по восточной стене храма. Врата местного ряда обычно выделялись в них пышными порталами. В редких случаях ростовые иконы могли быть заменены на поясные или оглавные. Ещё реже число рядов иконостаса сокращалось. 

В конце XVII века в русском искусстве появился московский или нарышкинский стиль. За короткий период в этом стиле было построено очень много церквей, а также несколько крупных соборов. Одновременно схожие по характеру постройки возводились Строгановыми и Голицыными. Новая архитектура храмов вызвала и изменения в оформлении иконостаса.

Помимо 5 сложившихся чинов, в иконостасах конца века появляются 6 и 7 ряды. В них помещаются иконы страстей Христовых и страстей апостольских, то есть их мученической кончины. 6,7 ряды помещаются в самом верху иконостаса. Они есть в уже приведённых иконостасах и в некоторых других: Большом соборе Донского монастыря в Москве. Тематика их происходит опять-таки из украинского искусства, где была очень распространена.

Крайне редко, в связи с особенностями конструкций отдельных храмовых зданий, верхние ярусы страстей Христовых и страстей апостольских разбивались ещё на два яруса каждый. Один из таких -ти ярусных иконостасов сохранился в московской церкви Троицы в Останкине.

Таким образом к началу XVIII века иконостасы в России достигли своего максимального размера. Их содержание стало чрезмерным. Дополнения нарушали ясную иконографическую структуру -ярусного иконостаса. Резко выросло декоративное оформление иконостаса, превратившее его в архитектурное произведение.

Церковное искусство петровской эпохи отличается радикальностью новшеств, по сравнению с которыми середина XVIII века более связана со старой традицией. Архитектура и живопись России начинает активно усваивать западноевропейские формы. Однако этот процесс затронул прежде всего искусство столиц — Санкт-Петербурга и Москвы. В провинции формы церковного убранства ещё долго сохраняли черты конца XVII века.

Известнейшим памятником времени Петра I является иконостас Петропавловского собора в Петербурге. Основное решение принадлежало Д. Трезини, архитектору самого собора. Иконостас был выполнен резчиками во главе с И. Зарудным.

Он решён в форме триумфальной арки, подобной тем, что строились тогда на время празднования военных побед. Проём царских врат сделан необыкновенно большим, что позволяет видеть пространство алтаря с сенью над престолом. Небольшое количество икон вставлено в пышное архитектурное обрамление, существенно отличающееся от «флемской» резьбы в нарышкинских церквях. Таким образом, иконостас окончательно превратился в архитектурное произведение. Живопись не занимает в нём господствующего положения, кроме того иконостас намеренно не закрывает алтарь сплошной стеной.

В середине XVIII века иконостасы возвращаются к более традиционной форме высокой сплошной стены с рядами икон. Так были решены иконостасы в дворцовых церквях, построенных Б. Растрелли. Сохранился иконостас Николо-морского собора в Петербурге. Он отличается чрезмерной пышностью архитектурного убранства, состоящего из увитых гирляндами колонн, раскрепованных антаблементов, лучкового фронтона, волют, скульптурных фигур. Состав икон здесь очень скуден и ограничивается только ключевыми моментами: образами местного ряда, «Тайной вечерей» над царскими вратами, «Спасом на престоле», «Распятием» в завершении.

В XIX веке было создано много иконостасов классического стиля. Мотивы триумфальных арок, классический ордерный декор и треугольные фронтоны можно было увидеть во многих столичных и провинциальных храмах. Иконографическое содержание таких иконостасов часто оставалось очень скудным.

Известнейшим памятником позднего классицизма в Петербурге стал Исаакиевский собор. Последние два десятилетия его строительства ушли на создание росписей и иконостасов, задуманных архитектором собора О. Монферраном и созданных большой группой мастеров академии художеств. Проекты и эскизы для главного собора столицы проходили критику и одобрение святейшим синодом и императором. Некоторые черты архитектуры центрального иконостаса были взяты из описания предшествующих новому храму построек. Иконостас получил форму сплошной стены, поднимающейся до самых сводов. Нижние два ряда икон, местный чин иконостаса, заключены между огромными малахитовыми колоннами портика.

Дуга высокой арки царских врат поддерживается двумя лазуритовыми колоннами меньшего размера. Над аркой помещены вызолоченные статуи сидящего Христа с Богоматерью, Иоанном Крестителем и ангелами (то есть деисус). Над антаблементом портика установлена «Тайная вечеря» по сторонам от которой образы пророков.

Венчает иконостас «Гефсиманское моление Христа» («Моление о чаше») и скульптурные ангелы, держащие крест. Таким образом даже при огромной величине иконостаса состав его икон оставался ограниченным. Иконы праздников, отсутствующие в иконостасе, расположились в самом храме у несущих пилонов.

Интересно исполнение икон, базирующихся на академической школе, но выполненных на золотом фоне. Более того, иконы местного ряда сделаны в технике мозаики, повторяя живописные прототипы.

Уже с 1830-х годов в русской архитектуре наступает период эклектики. В храмовом строительстве новая эпоха повлекла создание «русского» стиля, ведущим архитектором которого был К. Тон. Оставаясь зависим от форм классической архитектуры К. Тон привнёс в свои постройки черты древнерусского зодчества в той степени, в которой мог тогда иметь о них представление.

Оригинальным решением выделяется центральный иконостас Храма, сделанный одновременно и как сень-ротонда над престолом. В этом присутствовал древний обычай устанавливать в алтаре сени - навесы над престолом, который тем не менее активно употреблялся и в классических храмах.

Новым был «русский» декор, действительно содержащий мотивы колоночек, килевидных кокошников, луковичных главок. Наконец, о русской архитектуре XVI—XVII веков напоминало завершение сени шатром.

Состав икон был подобран со знанием древнерусских традиций. Всего сень имела  ряда икон: местный, праздничный, деисусный и пророческий с Богоматерью «Знамение» в центре. В то же время стиль икон не имел с древнерусской иконописью ничего общего, оставаясь академическим.

«Русские» мотивы в иконостасах, как и храмы русского стиля, получили широкое распространение во второй половине XIX века. Они стали начальным звеном в изучении и освоении национальной традиции.

В начале XX века в России распространился стиль модерн. В церковном строительстве он приобрёл особые формы. В этот период помимо многочисленных сооружений в духе эклектики некоторые строящиеся храмы получали как оригинальное архитектурное решение, так и соответствующую форму внутреннего убранства. Здесь также присутствовала либо ориентация на Византию, либо на Древнюю Русь.

Но понимание как формы, так и содержания древних памятников стало гораздо глубже и серьёзнее. Лучшие иконостасы этого времени могли очень точно повторять исторические формы, обладая при этом цельным, самостоятельным образом. Делались как каменные преграды в византийском духе, так и тябловые русские иконостасы с басменным окладом.

В иконописи предреволюционных десятилетий также наблюдается серьёзный интерес к традиционным технике и иконографии. К сожалению, огромное количество произведений этих лет были уничтожены вскоре же, с появлением советской власти. Редким сохранным памятником является иконостас в приделе великомученика Димитрия Солунского в Успенском соборе Москвы.

Уверенное развитие русского церковного искусства в сторону изучения и усвоения древних традиций было прервано революцией и гонением на религию и Церковь. При этом был нанесён колоссальный урон сохранившимся памятникам, в том числе уничтожено множество иконостасов последнего периода. Одновременно активизировалось научное изучение древнерусских памятников. Были сделаны важнейшие открытия, найдено и отреставрировано множество икон, прояснялась картина исторического развития иконописи.